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• NUMÉRO #04 Art et biodiversité : un art durable ?

Article

Art et environnement : prolonger la question de l’habiter


Nathalie Blanc
Emeline Eudes, LADYSS

Date de publication : 15 février 2014

Résumé

L’environnement interpelle les artistes et les conduit depuis les années 1970 à déplacer leur angle d’intervention et à porter une attention renouvelée aux paysages, aux lieux et aux manières qu’ont les sociétés humaines de les investir. Dans le cadre d’un travail portant sur l’esthétique environnementale, et à partir d’un questionnement théorique interrogeant la manière dont l’environnement intervient dans le champ esthétique, il s’agit de voir de quelle façon certains artistes mobilisent le champ de l'habiter, et d’autres le champ de l’environnement pour introduire de nouvelles modalités de relation de l’art au territoire, notamment urbain. L’étude de projets artistiques permet de repenser la problématique environnementale souvent concentrée sur des dispositifs d’ingénierie. Il s’agit de comprendre les modalités d’une approche artistique et esthétique de l’environnement à la fois sur les plans conceptuel et pratique. Notre hypothèse est que les artistes, expérimentateurs, jouent de l’environnement pour développer de nouvelles manières d’agir sur/avec ce dernier.


Table des matières

Texte intégral

L’esthétique environnementale est une discipline dont le programme consiste à revenir avec attention sur l’expérience esthétique que nous faisons quotidiennement ou exceptionnellement de divers types d’environnements, qu’ils soient naturels ou construits. Si l’esthétique s’est longtemps cantonnée au domaine des arts, intéressée par des objets spécialement créés pour solliciter pleinement les sens, elle s’est ouverte depuis une quarantaine d’années à d’autres objets et situations, tels le paysage, la nature, la ville, le quotidien… L’article séminal de Ronald Hepburn, paru en 1966, invitait ainsi à compléter la réflexion esthétique par une investigation du monde naturel, à cette époque largement ignoré par la théorie esthétique1. L’appréciation sensible de différents types d’environnements est donc désormais rendue possible, en commençant par s’interroger sur ce qui constitue un environnement. Jusqu’où s’étend-il, depuis ce qui nous est proche, ce à quoi nos yeux ont accès, cette portion d’espace dans laquelle nous nous mouvons habituellement, jusqu’à cette compréhension de l’environnement en tant que système-monde, actuellement perturbé par des déséquilibres dus aux activités humaines ? Que comprend-il, du rapport du corps à un espace donné, à la langue qu’on y parle, aux liens qu’on y tisse avec différentes personnes, différents groupes, et aux pratiques qui s’y développent, au fil du temps ?

La définition de la sphère ‘environnement’ par cette branche de l’esthétique dépasse donc d’emblée une compréhension uniquement spatiale des objets qu’elle investit, lorsqu’il s’agit par exemple d’appréciation de la biodiversité, de jardinage en milieu urbain ou encore de qualité de l’habitat, pour intégrer une approche complexe tenant compte aussi bien de la connaissance scientifique d’un milieu que des liens sociaux ou des usages culturels liés à un espace donné. La branche dite cognitive de l’esthétique environnementale nous invite ainsi à prendre en compte les informations d’ordre scientifique dans l’acte d’appréciation : la beauté d’un écosystème nous est révélée lorsque nous en connaissons, grâce à des études, sa fragilité et sa complexité (Allen Carlson, 2000). Tandis que la branche non cognitive complète son approche phénoménologique d’un intérêt pour les strates de l’histoire sociale, culturelle et politique des lieux et des objets (Arnold Berleant, 1992, 2010). S’il est question d’espace dans le domaine de l’esthétique environnementale, il se déploie donc en des dimensions multiples agrégées au sol même des événements qu’elle observe.

Forte des orientations susmentionnées, auxquelles viennent s’ajouter de nouvelles pistes croisées et enrichies, l'esthétique environnementale peut ainsi aider à déterminer la manière dont émerge un sentiment de collectivité dans la mise en place d'une esthétique partagée à l'égard de l'environnement, qui inclut un jeu social associant savoirs, partages de l’information et enjeux de pouvoir. En ce sens, il s'agit de voir de quel type de défi esthétique (et éthique) relève la contemplation et la fabrication contemporaine des environnements.

Commençons par explorer les raisons pour lesquelles nous devrions nous engager dans le domaine de l’esthétique environnementale. Le développement durable en constitue une étape. Rio+20 le montre, les négociations en les termes du développement durable s’avèrent, aujourd’hui, dans une impasse qui montre les limites d’une croissance négociée sur la base d’une réforme des modes de développement et de vie entre des pays aux trajectoires historiques et culturelles très différentes. Il s’agit de changer plus radicalement de modèle de civilisation. Il s’agit d’aller contre l’idéologie de la consommation qui tend à faire équivaloir des objets et des choses inscrites dans des valeurs d’usage incompressibles et irréductibles les unes aux autres. Il s’agit également de s’opposer à l’idée selon laquelle la mise en commun de l’ensemble des biens et propriétés puisse permettre de résoudre la crise du capitalisme contemporain sans négociation, ni débat, économisant, de ce fait, les prises de pouvoirs et les petits appétits (Badiou, in Brown (Ed.), 2009). Cela s’oppose à l’élitisme provocateur d’un rejet de la société de masse et de ses appétits hédonistes démesurés. Cela s’oppose également au rôle impossible donné à la participation qui, pour certains, sans doute, ne cherche qu’à articuler les appétits d’une société de marché (Brown (Ed.), 2009). Il s’agit enfin d’aller contre tout ce qui s’oppose à la reconnaissance (Honneth, 2007) dans sa chair même (Merleau-Ponty, 1995) des bases matérielles de l’existence. Il s’agit donc de réfléchir à un système socio-politique qui en reconnaisse la finitude, les limites, les contingences. Contre tout héroïsme de la parole, contre aussi toute attitude visant à imposer l’idée d’une possibilité calculée (et calculatrice) de dépasser les limites de l’humain, il s’agit d’intégrer dans la réflexion et la pratique des réalités matérielles comme les réalités sensibles et affectives susceptibles d’éclairer l’existence de chacun ; or l’esthétique, l’aesthesis, suppose et repose justement sur la reconnaissance de chacun comme un être vivant dans un monde de formes, de couleurs, de sonorités, d’odeurs, de percepts divers et de représentations associées à celles-ci et à ceux-ci.

L’esthétique, à notre sens, suppose de prendre en compte les conditions d’une habitation partagée, c’est à dire qui n’oublie pas son rapport au milieu. L’espace est donc ici envisagé comme une entité multiple et protéiforme, qui ne se limite pas à la surface d’un territoire, mais se décline bel et bien en une variété de strates qui communiquent entre elles à travers la perception et l’interprétation que notre corps exerce. Un milieu, donc, au sein duquel l’humain s’inscrit par les divers usages qu’il élabore et articule entre ces composantes.

L’esthétique environnementale ne se contente donc pas de mettre au jour les perceptions, les affects et les usages liés aux lieux et aux modes d’être, elle se complète de plus en plus d’un autre pan, lié à l’action. Cela s’explique par le lien très fort qu’elle entretient avec la famille de la philosophie appliquée, et plus particulièrement de l’esthétique appliquée. Yrjö Sepänmaa, qui a largement contribué à développer la réflexion esthétique sur la nature et le paysage, explique ainsi ce qui distingue l’esthétique appliquée : « La recherche de base en esthétique se concentre sur la formulation de théories systématiques et sur l’histoire de la discipline, tandis que l’esthétique appliquée cherche à dégager des principes d’action face à des situations nécessitant de faire un choix. »2 Si l’on considère qu’il est désormais urgent de réagir face aux défis environnementaux auxquels nous sommes confrontés aussi bien dans notre quotidien qu’à l’échelle planétaire, alors l’esthétique environnementale se met effectivement en position de pointer des orientations possibles quant à la gestion, l’aménagement et l’imagination de nos environnements présents et à venir.

L’Islande des années 2000 à nos jours nous offre un terrain propice d’étude quant à la façon dont les habitants, dont certains s’avèrent artistes, peuvent procéder à une critique esthétique aiguisée de la gestion de l’espace par les autorités économiques et politiques locales.

Lorsque Pétur Thomsen (né en 1973), photographe, se lance dans la série Ásfjall, en 2008, l’Islande est encore un pays prospère et confiant en la capacité de ses banquiers à faire fructifier le capital financier acquis. Alors qu’il enregistre par l’image l’extension d’un quartier dans la périphérie de Reykjavik, la banque Lehmans Brothers fait faillite et entraîne soudainement l’Islande dans un effondrement économique sans précédent. Les chantiers de constructions pavillonnaires que Thomsen était en train de photographier sont arrêtés nets dans leur développement et ses images, qui documentaient l’expression de la réussite économique du pays, se sont soudainement faites le reflet d’une rupture dans la planification tant du substrat de l’habitat que des rêves d’avenir de la société islandaise. Au sujet du quartier Ásfjall, l’artiste explique que « ce qui rend cette zone intéressante pour un photographe, c’est qu’elle donne un portrait graphique de la situation à l’heure actuelle dans la société islandaise, ainsi que des développements immenses qui ont pris place tout autour de Reykjavik pendant ces dernières années. Un nouveau quartier se construit en pleine nature, à proximité d’une réserve naturelle. Mais l’écroulement de l‘économie a eu pour conséquence de ralentir le développement. Nombre de terrains dans les alentours sont maintenant à vendre, et beaucoup de fondations ont été laissées telles quelles pour un temps »3.

Ces images agissent donc pour partie comme des révélateurs de l’espace géographique consommé par la ville. En navigant de façon systématique à l’abord et au dedans de la zone de construction, le photographe donne la mesure, par son angle de vision, d’une ville qui ‘grignote’ à grand appétit le sol disponible. Le corps du photographe se devine en effet dans les pans de terrain embrassés par la vue et laisse entrevoir une zone de construction qui dépasse largement ce que ce corps peut appréhender. Les limites ne sont ainsi jamais visibles. La ville est en pleine extension et le quadrillage des routes se déroule sans entrave, annonçant le maillage de l’habitat et son réseau de services.

Mais ces photographies ne se lisent pas seulement selon une acception territoriale et un rapport au plan ; la façon dont la ville prend forme en ce lieu, la rapidité avec laquelle les travaux se sont épandus et avec laquelle ils se sont arrêtés transparaissent aussi en l’information visuelle. Ces espaces semi-construits, délaissés de toute occupation humaine, révèlent tout l’artifice d’un développement urbain lié à un modèle économique tout aussi artificiel dans sa structuration et son expansion. Au-delà des stigmates d’un espace géographique malmené par l’urbanisation, ces images démontrent comment la photographie, en son iconicité même, peut révéler les valeurs immatérielles qui constituent le socle d’une culture partagée par une société. Le terrain visité par le médium photographique se fait ainsi l’indice des valeurs qui avaient cours en cette période dans la société islandaise. L’exploration photographique de l’espace géographique peut donc cristalliser les liens d’interdépendance entre les valeurs d’une société, les politiques publiques qui en découlent et les formes physiques qui en sont exprimées dans le monde réel.

L’acte de donner à voir l’espace fait ici écho à la complexité de l’objet environnement, ce sol concret avec lequel prennent forme les choix, les idées et l’histoire des sociétés humaines. Ce travail a d’ailleurs été sélectionné pour répondre à une commande de la part du museum national d’Islande qui souhaitait donner une image de la société contemporaine islandaise. Moins que d’espace, il s’agit donc dans ces images de la nature de l’environnement tel que vécu et façonné par les humains.

Suite à cette première formalisation du rapport entre médium photographique et territoire, Pétur Thomsen a souhaité repréciser et approfondir encore la capacité de son médium à capturer la relation que le citadin islandais contemporain entretient avec ce sol si particulier. Dans la nouvelle série Umhverfing qu’il est en train de développer, le photographe poursuit de façon systématique la zone de contact entre la nature vierge du sol islandais, cette lave recouverte de mousses centenaires, et les tuyaux, graviers et autres tiges filetées annonciateurs du corps de la ville. Fin connaisseur de la notion de sublime telle que définie par Kant, Thomsen joue explicitement sur ce registre pour attirer davantage le regard sur une zone peu ou mal représentée. Dans ses images, la tension entre la radicalité de la nature islandaise, qui se manifeste par ces vastes espaces désertiques ouverts au ciel, et leur remodelage par l’urbanisation procède d’un sublime où l’espace du sauvage, représenté par la nature4, est soumis à la capacité humaine à le planifier et l’utiliser à ses propres fins. Les éléments indiciels mis en scène par ces photographies se creusent ainsi d’un regard rétrospectif sur les valeurs esthétiques qui régissent les rapports d’une société aux différents types d’espaces avec lesquels elle se construit.

Phénomène intéressant à l’heure de la crise environnementale, économique et politique que traverse l’Islande actuellement, Pétur Thomsen n’est pas le seul à réaliser ce travail critique par la captation de l’image photographique. Ingvar Högni Ragnarsson (né en 1981), lui, évoque très clairement la photographie comme un médium social qui permet de révéler les soubresauts auxquels la société est confrontée. Dans sa série Waiting, il cherche à montrer à la fois comment le paysage porte les traces des actions humaines et comment il nous affecte en retour dans nos vies quotidiennes. Paysage et société sont pour lui deux entités qui coexistent à travers l’espace et s’influencent mutuellement. Là encore, la géographie seule des lieux ne suffit pas à saisir les affects et les vécus individuels, l’image agrège les deux pour rendre tangibles phénomènes matériels et immatériels.

Einar Falur Ingólfsson (né en 1966), écrivain et photographe, s’inspire beaucoup de l’histoire et de la littérature. Pour son dernier projet, il a photographié des sites historiques des Sagas qu’un explorateur britannique avait peint un siècle plus tôt. Pour Ingólfsson, il s’agissait de constater comment ces lieux symboliques pour l’identité islandaise avaient évolué dans le temps. Suivant le protocole formel qu’il s’était fixé, le photographe se retrouve notamment à montrer comment les besoins des villes en matière d’énergie, d’alimentation ou encore d’habitat, façonnent à distance les espaces plus reculés. Certaines images portent parfois un regard ironique ou critique sur la confluence entre espace et pression financière, ainsi ce panneau publicitaire, en pleine nature, ventant la construction future d’un parcours de golf.

Le photographe travaille ainsi à faire resurgir, à partir des traces rassemblées par les séries d’images, un espace vécu sur lequel se lit les histoires individuelles et collectives, influencées par les choix économiques et politiques du pays. L’information spatiale, doublée du regard artistique, s’enrichit d’une lecture culturelle et sociale faisant écho au programme critique défini par l’esthétique environnementale.

Reste à interroger la réception de ce type d’œuvre par le public, et plus particulièrement par les citoyens islandais : comment ces représentations et ces lectures du territoire sont-elles accueillies ? Contribuent-elles à quelque débat sur la responsabilité collective des habitants vis-à-vis de la gestion et du rapport à l’espace ? Ces photographes disent avoir rencontré des résistances de la part de leurs concitoyens lors des premières présentations publiques de leurs travaux. Ces images présentent en effet une réalité souvent peu flatteuse, et l’instabilité politique et économique dans laquelle se situe le pays depuis quelques années n’aide pas particulièrement à accepter ces témoignages proches d’une écologie à la fois politique et sensible. Mais au cas par cas, en faisant des visites guidées de ses propres expositions pour les uns, en rencontrant les jeunes dans les établissements scolaires pour les autres, le discours permet d’accompagner ces démarches critiques initiées sur le plan visuel et prolonger ainsi la médiation entre des pans de réalité qui ne font généralement l’objet d’aucune représentation visible et le vécu individuel de l’environnement quotidien.

Approfondissons maintenant les liens entre l’environnement et l’art d’habiter. Il s’agit bien, dans les deux cas, de la constitution d’une enveloppe corporelle, imaginaire et symbolique qui invite à voyager autrement dans le temps et dans l’espace. Il s’agit, dans les deux cas, d’explorer la composante personnelle de la relation au monde avec la mise en forme d’un dispositif critique concernant soit des modalités structurelles, soit, plus simplement, des façons d’être au monde, c’est-à-dire des modalités d’ordre relationnelles. Il ne saurait être question, dans ce cas, de réduire la problématique de l’habiter à un formalisme architectural. Celle-ci est bien trop vaste, pour ne faire place qu’à une seule entrée. Il faut faire place également, et avec plus de brio, à l’idée selon laquelle les environnements, et l’habitat en est une forme, sont des modalités de relation au monde, au sens d’une Terre habitée. Il aurait fallu traiter de l’art, de l’habiter et des environnements contemporains, pour faire plus de place à ce qui, dans ces dispositifs d’habitat, apparaît le plus en crise aujourd’hui, à savoir l’environnement et les manières d’habiter la Terre. D’autant plus que le terme d’environnement a notamment une origine artistique qu’il convient de reporter.

En ce sens, on ne peut que se référer à l’édition de 1968 de l’Encyclopaedia Universalis donne un sens artistique au terme « d’environnement », au moment où les héritiers du dadaïsme et du pop’art, en premier lieu américains, se lancent dans la création de ce qu’ils appellent précisément des « environnements ». Il s’agissait assemblages d’objets d’usage courant, voire de déchets, se présentant dans leur forme la plus achevée comme des espaces architecturaux, destinés à « rendre le réel à l’état brut », et en général, à forte charge critique par rapport à la société américaine. La façon dont est conçue cette rubrique est très intéressante, car elle se  situe à une date charnière de l’évolution sémantique du terme « environnement ». Ainsi, après avoir centré son propos sur cet avatar artistique du terme « environnement », l’auteur de la rubrique lui oppose le sens de ce terme que découvrent à peu près au même moment les architectes et les urbanistes en train de se libérer de la théorie fonctionnaliste qu’ils héritaient en particulier de Le Corbusier. Celui-ci désigne alors « le tissu de relations sociales, économiques, géographiques, politiques et culturelles qui donnent naissance à une ville dans et à travers l’histoire.” (Encyclopedia Universalis, vol. 6, 1968, p. 311-313).

Ces diverses terminologies diffèrent de celle qui domine aujourd’hui mais en même temps l’annoncent, dans la mesure où l’œuvre des artistes auteurs d’« environnements » (des sculpteurs, mais il conviendrait en fait de parler de « plasticiens ») contient une critique sociale et politique. Ces premiers environnements artistiques naissent donc d’une critique de l’habiter. À contrario l’environnement est saisi par les architectes et les urbanistes comme une compréhension plus complexe de ce que signifie l’habiter et l’habitat que les théories fonctionnalistes ne l’autorisent. Dans un cas comme dans l’autre, l’environnement joue le rôle de « miroir » à l’égard d’une société en train de découvrir les limites d’un modèle de développement. La mise en scène artistique de l’habiter renvoie plus largement à un rapport à l’environnement (par exemple, le travail d’Ilya Kabakov sur les cuisines communautaires en Russie ou celui de Dominique Gonzales-Foerster à l’égard des chambres).

En ce qui concerne l’environnement lato sensu, on peut même dire que les artistes cristallisent la question de l’action collective parfois en relation avec la problématique environnementale et via des pratiques qui relèvent de plus en plus d’un système de production complexe déterminé par des politiques, des réseaux de coopération et des publics (Voir, par exemple, le travail de Stefan Shankland à Ivry). Les conditions institutionnelles de production de l’art ont, bien sûr joué un rôle majeur dans cette évolution qu’il s’agisse de décentralisation, de mondialisation ou d’activisme usant de nouveaux médias. Les villes, en particulier les grandes métropoles, se positionnent comme des acteurs des politiques culturelles (par exemple, les Nuits Blanches de Paris). Celles-ci sont alors des outils de développement local, de médiatisation, voire de débat public, quand il ne s’agit pas simplement de requalification de quartiers en déshérence ou marginalisés par la perte d’industries.

Comment ces pratiques habitantes et professionnelles jouant sur l’environnement y mêlant des préoccupations à l’égard de la qualité du cadre de vie et un souci de solidarité local/global à l’horizon de problèmes écologiques devenus menaçants renouvellent-elles le débat contemporain concernant la pratique sociale de l’art ainsi que celui concernant les réseaux sociaux de production de l’art ? Comment, surtout, ces projets et mobilisations jouent-ils sur la réinvention de la ville comme espace écologique, c’est-à-dire autant un espace qui ne serait plus source de la dégradation de son environnement qu’un espace qui deviendrait un milieu de vie pour ses habitants ? Cette réinvention de l’espace, qui produit de la ville (au début du siècle l’urbanisme s’appelle l’art urbain), requiert de s’interroger sur les conditions qu’un tel espace doit remplir, aujourd’hui, pour devenir ville ? Comment, et à quel titre, les mobilisations y participent, quels sont les critères qui légitiment l’action ? Comment construisent-elles un débat qui en appelle à la sensibilité du public et à un tableau qui serait l’avenir de la ville ? De telles actions produisent la ville comme un cadre, un lieu d’exposition, mais en portant un regard critique sur ces espaces et ces lieux.

Notre hypothèse est la suivante : le passage d’une conception classique de l’esthétique fondée sur le modèle artistique à une conception pragmatique joue un rôle dans la dimension esthétique de la vie quotidienne et dans les rapports à l’environnement. L’esthétique ainsi redéfinie permet de penser le rôle des acteurs de l’esthétique (artistes, paysagistes, architectes…) dans les mobilisations. Les acteurs de l’esthétique utilisent leurs savoir-faire pour mettre en forme l’expérience des habitants et des riverains afin de la rendre visible, de la valoriser et de restituer leur voix dans les mobilisations et les débats publics.

Sitesize est un collectif barcelonais d’activisme artistique formé par Joan Vila-Puig et Elvira Pujol qui travaille et fait des recherches géographiques sur les processus de transformations urbaines et paysagères. Ses différents projets ont cherché à mettre au premier plan les expériences des citoyens qui sont touchés par ces processus en produisant des espaces autonomes de participation et de production de connaissance, en proposant des perspectives (points de vue, expressions) alternatives. Sitesize se définit comme une plate-forme de projets sur le territoire hybride de l’analyse sociale et des processus créatifs. Il essaie de générer des instruments de connaissance critique basé sur des formes collectives de pensée et la recherche, avec comme finalité l’ouverture d’espaces de dialogue et la mise en marche de processus de participation/ création de collaboration.

Pour Sitesize, les mobilisations environnementales constituent « une nouvelle façon de construire une culture du territoire ». C’est à partir des menaces de transformation « des paysages consolidés liés à la mémoire et au quotidien » portées par les projets de développement métropolitain à Barcelone que cette nouvelle culture se développe où se positionnent de nombreux artistes. Joan Vila-Puig cite l’exemple d’une mobilisation vieille d’une quinzaine d’années contre une autoroute qui doit passer au nord de Barcelone. Cette mobilisation a créé un réseau d’activistes au sein duquel « chaque citoyen s’est comporté en expert de la connaissance de son territoire, de la défense de sa définition et qui peut apporter sa propre signification ». Cette mobilisation va bénéficier d’opportunités créatrices apportées par les artistes de Sitesize qui souhaitent travailler sur le contexte métropolitain de Barcelone. À l’occasion d’un appel à projet d’art contextuel financé par le Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya et la ‘Diputació de Barcelona' qui s’appelle Idensitat, Sitesize a proposé leur projet de S.I.T. (Servei d'Interpretacio Territorial, en français Service d’Interprétation Territorial) pour la ville de Manresa, une ville de 70 000 habitants au centre de la Catalogne.

Relever le défi de la croissance urbaine et des dynamiques d’expansion qui sont à l’œuvre dans presque toutes les sphères du territoire requiert, de notre point de vue, des initiatives basées sur la pédagogie afin de renforcer les situations de faiblesse en face de processus économiques, macropolitiques et spéculatifs unilatéraux. Pour comprendre les nouvelles formes de transformation des territoires urbains et proposer une réponse proactive, il est nécessaire de stimuler le débat public au sujet des arguments et des modèles de croissance que nous pouvons adopter et qui, basés sur des accords partagés, assureront le maintien d’une qualité de vie sociale et culturelle. La production et l’échange du savoir local est la condition pour créer un capital commun social et symbolique. Il est nécessaire par conséquent de forger des arguments partagés et des méthodologies afin de renforcer les identités collectives dans les villes et les territoires.

« Qu’est-ce que l’on peut faire au niveau de la définition territoriale du côté de l’art ? Et aussi appuyer les niveaux de mobilisation et la participation au-delà de la contestation. Pour nous c’est important de retrouver des façons de fournir des outils, de fournir des représentations qui soient capables d’intégrer une connaissance possédée par les citoyens et qui puissent construire un imaginaire actif pour la définition du territoire ».

Le S.I.T. est un service qui se présente comme une plateforme pour la production et l’échange de savoir territorial local avec l’objectif d’évaluer les transformations territoriales présentes et à venir. La vocation du SIT est d’être un service public qui maintient la vigilance à propos des intérêts des citoyens et de la qualité de vie à travers la participation de tous les acteurs locaux (citoyens, groupements, associations, administrations…). Cette évaluation est une sorte d’audience publique sur la question du territoire, qui doit nécessairement contribuer à l’aménagement du territoire et à la construction de la cohésion et de l’organisation sociale. Le SIT Manresa est un service d’interprétation, d’investigation et de diffusion qui étudie la croissance urbaine et de l’expansion de Manresa, en relation avec les autres villes. Ce travail combine les mécanismes de production du savoir, les actions relationnelles et les stratégies de communication. L’objectif du SIT est d’élaborer un service de documentation/diffusion du récit territorial sur la croissance urbaine de Manresa/Bages. Il travaille sur les transformations territoriales présentes et à venir à partir des images symboliques métropolitaines et des informations obtenues relatives au savoir, aux opinions et à la documentation des citoyens et groupements  de Manresa et du Pla de Bages.

Il y a trois phases de travail qui essaient de construire un espace public qui soit aussi un espace politique : une phase de documentation et de recherche, une phase d’interprétation et une phase de diffusion.

1. Recherche et Documentation

La première phase croise plusieurs démarches : une recherche du contenu territorial local et des images symboliques ; la consultation des gens et des groupements de Manresa/Bages afin d’évaluer la croissance urbaine ; la collecte des informations territoriales élaborées par la ville et l’espace de Bages : documents d’urbanisme, valeurs et qualité naturelle du paysage, économie et modes d’occupation du territoire, histoire sociale et histoire culturelle symbolique..

« On a travaillé avec les territoires et les habitants de ces territoire. On a parlé avec les voisins, les professionnels et les gens qui habitent pour savoir qu’est-ce qu’ils pensent pour faire la recherche de contenu d’imaginaires territoriaux locaux. A notre avis  ces personnes, ce collectif, prennent part à la définition de cet imaginaire territorial. On a parcouru les territoires, on a marché par les rues et les chemins, à côté des zones fragiles pour les transformations, dans les espaces urbaines en conflit et on a fait des dérives territoriales pour connaître sans médiations ce qui se passe. C’est important dans cette première phase d’enregistrer ce que nous trouvons, d’enregistrer en vidéo, photo, audio, pour avoir des matériaux afin de construire collectivement cet imaginaire(s) régional. Et pour ça on a fait un workshop, on a fait un travail avec des gens de différents profils. Il y avait des architectes, des paysagistes, des artistes, des voisins, des activistes et on a fait on a partagé les contenus et les intérêts pour travailler. »

2. Interprétation:

« On a recueilli beaucoup d’informations avec des entretiens avec la population, des matériaux graphiques, des documents urbanistiques, la perception des associations et avec ça, on a essayé de construire un discours ou de traduire ça dans un discours visuel. Souvent les plans de transformation d’une ville sont énoncés dans un langage technique qu’il est très difficile d’assumer pour la population. Souvent ce sont des choses très importantes pour eux mais ils ne comprennent pas la démarche et les conséquences que cela peut avoir. Alors c’est intéressant de faire un travail de traduction et de communication visuelle et de chercher comment traduire cette information soit au niveau technique soit au niveau des perceptions subjectives et des perceptions sociales ».

Cette deuxième phase permet de constituer ce que Sitesize appelle une archive. L’archive est un catalogue visuel de l’aire territoriale de Manresa-Pla de Bages contenant des informations sur les transformations du territoire, la description de leur impact écologique, économique et sociale ; une carte des infrastructures ; un plan de l’aménagement urbain ; une photographie aérienne et une carte de situation. L’usage d’images photographiques et de ressources graphiques pour construire l’archive est destiné à en faciliter l’accès par les citoyens et contrebalancer le côté trop technique des documents d’aménagement.

« Notre but est de rendre le territoire et le paysage compréhensible à chacun. Pour que le citoyen puisse participer à la définition du corpus des images symboliques, nous avons créé les fichiers personnels de l’archive qui utilisent les relations avec le territoire dont les citoyens font l’expérience. Les informations, les commentaires et les dessins élaborés par les citoyens sont inclus par l’intermédiaire de ces fichiers personnels dans l’archive, en relation avec le corpus métropolitain des images symboliques de Manresa/Pla de Bages. Nous considérons l’archive comme un outil de diffusion du savoir local concernant le territoire. Dans cette archive, nous incluons la documentation générée par les citoyens, les entités,  les entités, les associations et les institutions aussi bien que celle élaborée par le projet d’interprétation… On a complété ces fiches avec des fiches personnelles où l’on a donné un espace au citoyen pour compléter cette information, pour donner leur avis et avec des actions qu’on a fait de points de contact les gens pouvaient introduire leur information qui se plaçait aussi dans l’archive de manière à ce que le côté personnel pouvait corriger la perception de l’archive ».

3. Diffusion

La phase de diffusion s’appuie sur différentes actions : organiser un atelier sur l’expansion urbaine, les possibilités d’appropriation par la population ; travailler avec les écoles la composante éducative du projet ; élaborer un programme d’actions dans l’espace public adapté au contexte social et culturel de Manresa.

« La dernière phase, c’est la phase de diffusion, c’est la phase de communiquer le projet d’une manière ouverte et extensible  : on a travaillé avec les écoles, les lycées, avec Internet et dans l’espace public. Avec les écoles on a essayé de faire la construction de l’image du paysage contemporain pour reconnaître les dynamiques qui s’y produisaient et comment nous nous lions personnellement et collectivement à cet espace. On a travaillé la représentation mais aussi l’imagination pour le futur. Comment on peut imaginer le futur. On a travaillé la représentation collectivement : on a essayé de trouver les questions qui manquent, les critiques, les choses qui ne sont pas bien et qu’on veut changer. Avec tous ces matériaux, on a fait une exposition au Centre éducatif pour que les gens puissent voir et cette information a aussi été mise dans le catalogue dans les archives du SIT… Il y a une loi qui s’appelle la loi des quartiers qui est en train de reconstruire les anciens centres urbains, les bâtiments mais aussi des mesures sociales pour les habitants. Alors on a essayé de lui donner cette information pour travailler cet imaginaire des quartiers en liaison avec la région. Et finalement nous avons travaillé l’espace public comme l’espace politique… On essaie en ce moment de continuer ce projet comme un projet de gestion de la connaissance territorial locale, c’est-à-dire les gens qu’il y avait là sont les producteurs du contenu territorial. Ce sont les mêmes gens qui doivent construire ce catalogue, actualiser l’information et partager le contenu ».

Retenons principalement les éléments suivants. « L’imaginaire territorial » constitue une des formes possibles de mise en commun des expériences riveraines. Il se construit à travers un processus participatif de longue haleine qui implique à chaque phase de son déroulement les habitants considérés comme des « experts riverains » pourvus de compétences territoriales et de savoirs locaux. La bonne volonté des élus et décideurs ne suffit pas pour garantir le bon déroulement du processus participatif qui est aussi le produit d’une mobilisation contre un projet d’aménagement. Le rôle des artistes dans ce processus n’est pas celui du représentant de la mobilisation, ni du représentant des habitants, plutôt celui de médiateur qui anime le processus participatif. Il est à noter cependant que les artistes jouent ici également un rôle d’expert dans le processus car ils maîtrisent des savoirs géographiques et aménagistes.

Ensuite, la forme choisie par Sitesize pour restituer et véhiculer cet imaginaire territorial, c’est l’archive, un document composite, un catalogue visuel qui tenter de présenter sous une forme vulgarisée et critique les incidences de la croissance métropolitaine sur Manresa, les choix d’aménagement de la ville et la perception des habitants. L’archive tente d’articuler les logiques aménagistes et logiques riveraines, données analytiques et données d’expérience. Les données qui constituent cette archive doivent être actualisées régulièrement. Sans doute l’archive sacrifie-t-elle trop au registre aménagiste. La documentation aménagiste y semble peser plus lourd que les informations fournies par les habitants ; la pédagogie du fonctionnement paysager et territorial y prend le pas sur l’imagination du futur ; les fiches personnelles informent moins l’archive que l’interprétation de nos artistes-géographes qui la formate. Finalement l’archive ressemble à un diagnostic synthétique pour décideurs ou un document de restitution résumant les résultats d’une évaluation multicritère. Cette orientation militante cohabite avec une autre orientation plus aménagiste présentée à présent.

Il existe une tension dans la pratique artistique à l’égard de l’espace, qui, selon nous, se constitue comme une critique à l’égard de l’habiter et, plus largement, de l’environnement. Il importe de connaître ces alternatives dans la production de l’espace, de penser ces pratiques du milieu comme de possibles constructions de notre futur. Pour ce faire, l’esthétique environnementale permet de prendre de la distance et de comprendre les enjeux associées à la création d’environnements contemporains, notamment en termes d’agentivité et d’interagentivité, c’est-à-dire au titre des effets que ces environnements sont censés produire sur les personnes, tant matériels qu’idéels. Pour donner un exemple, il est difficile de s’asseoir sur de l’herbe considérée sale. Et de même que la représentation de l’herbe comme sale est un travail social, de même cette herbe sale contribue à produire l’individu qui ne s’y assied pas, des rapports sociaux et politiques (qui sont ces personnes qui s’assoient sur cette herbe sale ?), des façons d’être, des cultures. Ces considérations renvoient aux travaux de Gell (1998) qui pensait que les « art-like situations » sont des situations dont la part matérielle, indicielle (la chose physique, concrète) renvoie à une personne ou à un événement qui serait à son origine. Le « réalisme agentiel » de Karen Barad à partir de la théorie quantique de Niels Bohr, dans Meeting the universe halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning (2007), et le nouveau matérialisme discuté par Stacy Alaimo dans Bodily Natures: Science, Environment, and the Material Self (2008) renouvellent ces approches de l’(inter)agentivité. Il faut insister, à la lumière de ces théories, sur le caractère fluctuant des expériences esthétiques qui mettent en valeur leurs caractéristiques agentives, à la fois pour l’événement et la personne considérée.

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Nathalie Blanc est géographe. Directrice de recherche au CNRS en géographie (UMR 7533 LADYSS). Ses domaines de recherche concernent le thème de la nature en ville et de l’esthétique environnementale.

Site : http://nathalieblanc.free.fr/

Emeline Eudes est chercheur associé au LADYSS, Laboratoire dynamiques sociales et recomposition des espaces, et au programme européen Investigating Cultural Sustainability (COST Action IS1007).



Notes de bas de page


1 Ronald W. Hepburn, Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty, in British Analytical Philosophy, B. Williams et A. Montefiore editors, Routledge and Kegan Paul, London, 1966
2 Yrjö Sepänmaa, Applied Aesthetics, dans Art and Beyond, Finnish Approaches to Aesthetics, sous la direction de Ossi Naukkarinen et Olli Immonen, International Institute of Applied Aesthetics et Finnish Society of Aesthetics, Jyväskylä, 1995, p.230
3 Pétur Thomsen, sur son site Internet : http://www.peturthomsen.is/asfjall, dernière consultation le 15.01.2013
4 Contrairement à l’Europe continentale, où l’abord des villes est depuis des siècles cultivé et remodelé par la main de l’homme, le sol islandais est encore pour de vastes espaces resté incultivé et non touché par les activités humaines. Pétur Thomsen l’a dit, certains des nouveaux quartiers périphériques de la capitale sont construits à l’extrême proximité d’une réserve naturelle. Il s’agit donc bien dans ce cas d’une nature encore originale.

Pour citer cet article


Blanc Nathalie et Eudes Emeline. Art et environnement : prolonger la question de l’habiter. [plastik] [en ligne], • NUMÉRO #04 Art et biodiversité : un art durable ?, 15 février 2014. Disponible sur Internet : http://art-science.univ-paris1.fr/plastik/document.php?id=732. ISSN ISSN 2101-0323.




ACTE  

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